Kleiner Abriss zur Geschichte der Phantastik in Deutschland

Phantastik – also Science-Fiction, Fantasy und Horror – hat es nicht leicht im deutschen Kulturraum. Einerseits steht die hiesige phantastische Literatur zwar auf relativ soliden Beinen. Wolfgang Hohlbein ist zum Beispiel einer der meistverkauften Schriftsteller Deutschlands, und zuletzt konnten auch Autoren wie Christian Kracht, Dietmar Dath und Leif Randt Aufmerksamkeit in den Feuilletons für sich verbuchen. Speziell im filmischen Bereich hat sich andererseits jedoch ein bemerkenswerter Rückzug vollzogen. Sichtbar am Output – quantitativ wie auch qualitativ.

Grundsätzlich scheint dem phantastischen Genre in Deutschland ein geringerer Stellenwert zugesprochen zu werden, insbesondere im Vergleich mit anderen großen „Kulturnationen“. Könnte dies demnach etwas spezifisch Deutsches sein? Moderne Phantastik spielt in der deutschen Identität keine Rolle. Die Marke Deutschland kommt offenbar völlig ohne andersweltliche Träume, Ängste und Visionen aus.

Wie kam es dazu? Ist es allein die jüngere deutsche Geschichte, oder gibt es einen roten Faden, der sich noch viel weiter in die Vergangenheit zieht? Versuchen wir, uns einen Überblick zu verschaffen:

 

Identität und Hochkultur

Die deutsche Identität als „Land der Dichter und Denker“ speist sich vor allem aus den Kulturschöpfungen des 19. Jahrhunderts. Ein erwachtes deutsches Nationalbewusstsein wünschte die Zusammenführung der Kleinstaaten in einen gemeinsamen Staat. Eine Folge hiervon war die künstliche und kultische Überhöhung gewisser geistiger Größen, eine andere die vermutlich einzigartige Konstellation, in der Personen aus eben jenem hochkulturellen Milieu plötzlich auch von den bildungsfernen unteren Schichten zu Idolen, zu nationalen Kultobjekten erhoben werden konnten. Das blutjunge, frisch vereinigte Reich benötigte Galionsfiguren.

Der frühere Bundespräsident Johannes Rau hat dies in seiner Rede zum 244. Geburtstag von Friedrich Schiller treffend reflektiert. Diese überbordende Verehrung sei uns heute nicht nur fremd, sondern inzwischen auch völlig in Vergessenheit geraten. Im Jahr 1859 begingen fast 500 Städte in deutschen und deutschsprachigen Ländern den 10. November wie einen nationalen Feiertag. Schiller verkörperte die deutsche Nation, die deutsche Identität.

Aus dieser sinnstiftenden Funktion heraus konnte sich dann vermutlich das herausbilden, was bis heute seinen Nachhall findet: die strikte Trennung zwischen einer angeblich anspruchsvollen Kunst und Kultur, die den Menschen zu Größerem und Besserem beflügelt, und der trivialen, irrelevanten, niederen Gelüsten dienenden Unterhaltungsware. Ein elitärer Hygienegedanke, der bis heute nicht an Gültigkeit und aussortierender Kraft verloren hat. Dass Schiller sich selbst gegen seinen eigenen größten Publikumserfolg „Der Geisterseher“ aussprach, seinen einzigen Ausflug ins Phantastische, dürfte hierzu entscheidend mit beigetragen haben.

Gerade die Phantastik konnte deswegen hierzulande nie wirklich gesellschaftliche Anerkennung finden – zu stark war das großintellektuelle Leuchtfeuer, das von Schiller und Goethe ausstrahlte, zu mächtig waren die Ansprüche und zu hochfliegend die Wünsche, Hoffnungen und Ideale, die die Deutschen mit ihren Geistesheroen verbanden.

E.T.A. Hoffmann (1776-1822) ist im Grunde der einzige deutsche Repräsentant, dem es gelang, trotz düsterer und grotesker Ausrichtung in den illustren Kreis der „Klassiker“ und bedeutsamen Künstler aufgenommen zu werden. Als Schriftsteller aus dem politisch relativ unbelasteten 19. Jahrhundert ist er repräsentabel, quasi hoffähig, auf spätere Autoren mit phantastischer Ausrichtung trifft dies nur noch in geringerem Maße zu. In einer Aufteilung zwischen Hoch- und Trivialkultur würde Hoffmann mit seinem Werk ganz klar Ersterer zugeordnet werden. Dafür sind er und seine Sprache „alt“ genug, und es ist letztlich dieselbe sinnstiftende Epoche, der er entstammt, in der auch Goethe (der wenig von Hoffmann hielt) und Wagner (der sehr viel von ihm hielt) wirkten. Keinem einzigen späteren Vertreter der deutschen Phantastik gelang es, eine ähnliche Stellung einzunehmen.

Bezeichnenderweise fanden die Werke E.T.A. Hoffmanns im europäischen Ausland sehr viel mehr Anklang. Die französische Genrebezeichnung „Fantastique“ – im anglo-amerikanischen Raum gab es zunächst lange keine Verbindung von Science-Fiction, Fantasy und Horror unter einem solchen Sammelbegriff (siehe “speculative fiction”) – verdankt sich gar einem Übersetzungsfehler des Hoffmannschen Titels „Fantasiestücke in Callots Manier“ (1814) und wurde später ins Deutsche reimportiert.

Die neue, immer populärer werdende Literaturgattung des Phantastischen fand in den jeweiligen Bevölkerungen, vor allem in Frankreich und Großbritannien, zwar nicht nur Zuspruch, doch eine derartig entschiedene Ablehnung und kategorische Verurteilung wie im deutschen Kulturraum wurde ihr sonst nirgends zuteil. Außerhalb von Deutschland konnte sich das Phantastische in der Folgezeit überwiegend frei und in alle höheren und niederen Richtungen entfalten: von den düster-romantischen Gothic Stories eines Edgar Allan Poe über die Zukunftsvisionen und Abenteuergeschichten eines Jules Verne, die vor allem für mäßig gebildete Jugendliche geschrieben waren, bis hin zu den zahllosen in Massen verkauften Pulp-Magazinen, Comic-Strips und Groschenromanen des 20. Jahrhunderts, die die Grundlage bildeten für die moderne heutige Phantastik in all ihren Facetten.

War der deutsche Kulturraum komplett von dieser Entwicklung losgelöst? Nicht völlig, bereits im Kaiserreich hat es als zahlreiche phantastische Autoren gegeben, die Jules Verne nacheiferten. Die frühe deutsche Phantastik hat trotz aller Achtungserfolge jedoch nie eine Würdigung auf hoher gesellschaftlicher Ebene erreichen können. Hierfür war die Konkurrenz der „ernsten“ Literatur und die identitätsstiftende Funktion dahinter schlicht zu groß. Paul Scheerbart (1863-1915) wurde zum Beispiel zu Lebzeiten von der Kunstpresse belächelt und hatte nicht viele Freunde, die ihn und seine phantastischen Werke verstanden. Alfred Kubins (1877-1959) einziger Roman „Die andere Seite“ (1909) beeinflusste wiederum Gustav Meyrink (1868-1932) und Franz Kafka (1883-1924) und andere Künstlerkollegen sehr stark, fand jedoch in der Öffentlichkeit keine breite Rezeption. Der u.a. mit „Der Golem“ (1913-1914) sehr erfolgreiche Meyrink lässt sich durch die Hereinnahme religiös-esoterischer Inhalte nur bedingt zum Kern der phantastischen Literatur zählen. Auch Kafka, der erst posthum zu Weltruhm gelangte, ist als Grenzgänger zu betrachten. Einer der wenigen auch heute noch bekannten Vorreiter der deutschen Phantastik war Kurd Laßwitz (1848-1910), dessen für seine Zeit erstaunlich humanistisch geprägter Zukunftsroman „Auf zwei Planeten“ (1897) nach seinem Tode und dem Ende des Ersten Weltkriegs zu einem Bestseller wurde.

 

Von der Kaiserzeit bis zur Weimarer Republik

Neben Romanen wurden der deutsche Staat und seine Autoritäten im Laufe der Zeit mit einer neuen Literaturform konfrontiert: Das Aufkommen der preiswert und in Massen produzierten, abenteuerlich-phantasievollen „Groschenromane“ stellte bald eine ernstzunehmende Herausforderung, wenn nicht gar latente Bedrohung dar. Auch wenn sich einige dieser phantastischen Fiktionen, insbesondere während des Ersten Weltkriegs, durch betont nationalistische und rechtskonservative Inhalte anzubiedern versuchten, standen die Sittenwächter in der Kaiserzeit und auch später in der demokratie- und pluralitätsunerfahrenen Weimarer Republik ganz in der Tradition hoher Bildungsideale und verachteten die populären, aus ihrer Sicht künstlerisch wertlosen Werke. Wie Kaspar Maase in seiner historischen Fallstudie „‘Schundliteratur’ und Jugendschutz im Ersten Weltkrieg“ (2002) zusammenfasst, erwuchs daraus für die Kirchen, den Staatsapparat und die Pädagogen die selbstauferlegte Aufgabe, den geistigen Konsum der unteren Schichten zu regulieren und ihnen an Stelle der verführerischen Botschaften der populären Literatur geistig gesunde und erheiternde Unterhaltung zuzuführen.

In einer Resolution der Zentralstelle zur Bekämpfung der Schundliteratur in Berlin vom 25. März 1916 offenbart sich die Haltung der damaligen Autoritäten besonders deutlich. Frei erfundene Abenteuergeschichten über Meisterdetektive, Verbrecherkönige und Indianerhäuptlinge wurden zum einen als Verfremdungen tatsächlicher heldenmutiger Großtaten im Krieg betrachtet, zum anderen als Verunreinigung wertvoller Jugendjahre durch verrohenden Nervenkitzel.

So wurde etwa die unter Kindern und Jugendlichen immens erfolgreiche, an Jules Verne angelehnte und weltweit wohl erste Science-Fiction-Romanheftserie „Der Luftpirat und sein lenkbares Luftschiff“ (1908-1912) zusammen mit vielen anderen missliebigen Groschenheften, darunter auch erotische Literatur für Erwachsene, rigoros bekämpft, so dass ihre Produktion und ihr Verkauf komplett verboten wurden.

Die pädagogische Sorge um das Volk und besonders die Jugend gipfelte schließlich 1926 im Schmutz- und Schundgesetz. Mit der Regelung, dass bestimmte Schriften nur noch ab 18 Jahren zugänglich sein dürfen, und dass besonders schädliche Werke auf einen „Index“ gesetzt werden können, wurde eine Zensurtradition begonnen, die bis heute Spuren hinterlässt.

 

Von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reichs

Zu jener Zeit kam außerdem neue Konkurrenz für die klassischen Groschenromane und ihre Autoren auf: der Kinofilm. Auch diese neue Medienform geriet aufgrund ihrer populären Natur schnell ins Visier der Tugendwächter. Die allgemeine Aufhebung der Zensur bei Ausrufung der Republik wurde innerhalb relativ kurzer Zeit dahingehend korrigiert, dass Filme davon ausgenommen seien und sehr wohl einer staatlichen Zensur zu unterliegen hätten.

Dennoch erlebte die Filmbranche eine gewaltige Blüte, und bis heute prägt das Kino der Weimarer Zeit die internationale Rezeption des deutschen Filmschaffens, da zahlreiche Produktionen aus jener Zeit in den Kanon der globalen Filmgeschichte eingingen.

Insbesondere der deutschsprachige phantastische Film vollbrachte damals bemerkenswerte Pionierleistungen und fand sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern großen Zuspruch. Hier seien stellvertretend Fritz Lang (1890-1976), /Thea von Harbou (1888-1954) und Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) genannt.

Nach der Machtübernahme und der Gleichschaltung durch die NSDAP wurde dem allerdings ein allmähliches Ende gesetzt. Grundsätzlich lebte das Weimarer Kino zwar noch einige Zeit fort, es kam aber zu keinen nennenswerten Neuentwicklungen mehr. Neben all den heiteren, regimekonformen Filmen und üblen Machwerken der Propaganda konnte der phantastische Film kaum weiterbestehen.
Anders im literarischen Bereich: Wie das Beispiel von Alexander Lernet-Holenia (1897-1976) zeigt, der auch in der NS-Filmindustrie beschäftigt war, lebte das Phantastische während des Zweiten Weltkriegs in einzelnen Werken fort.

Wie eng die Grenzen jedoch gesteckt waren, lässt sich etwa an Lernet-Holenias „Mars im Widder“ (1941) erkennen, worin die Erlebnisse des Polenfeldzugs mit vieldeutigen, geisterhaften Visionen von einer anderen Welt kombiniert werden: Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda kassierte alle 15.000 gedruckten Exemplare ein, da das Buch den deutschen Soldaten nicht glorifizierte. Außerdem enthielte das Buch Beobachtungen, die darauf hindeuteten, dass von polnischer Seite vor dem Angriff keinerlei Provokationen ausgegangen waren.

Der phantastische Film wiederum blieb dem Nationalsozialismus aufgrund seines subversiven Grundpotenzials eher fremd. Die geringe Zahl an phantastischen Filmen zwischen 1930 und 1945 ist für Hans-Edwin Friedrich („Science Fiction in der Deutschsprachigen Literatur“, 1995) ein klares Indiz dafür, dass Form und Inhalt solcher Werke dem Nationalsozialismus suspekt gewesen sein mussten.

Selbst Science-Fiction-Schriftsteller wie Hans Dominik (1872-1945), die bereits während der Weimarer Zeit durch autoritär-revanchistische und totalitär-technologische Machtphantasien auffielen, wurden nur selten in das NS-System hineingelassen. Während in den USA mit „Brave New World“ (1932) eine neue Qualitätsstufe zeitgenössischer Phantastik gezündet wurde, gab es hierzulande peinliche kompensatorische Zukunftsausblicke auf eine von den Deutschen nach einem siegreichen neuen Weltkrieg dominierte Erde (in Hans Heycks „Deutschland ohne Deutsche“ aus dem Jahr 1929) oder Romane, in denen der zukünftige Krieg gegen vermeintlich mindere Rassen sowie die Entwicklung von „Wunderwaffen“ und fortschrittlicher Raketentechnik schwärmerisch antizipiert wurden (so etwa bei Stanislaus Bialkowski).

All dies wird verständlich vor dem Hintergrund der Niederlage im Ersten Weltkrieg, des Untergangs des Kaiserreichs sowie der schwierigen politischen und wirtschaftlichen Zustände. Die Rückkehr zu neuer Größe sowie Fortschritt und Weltgeltung durch neuartige Technologien waren bestimmende Themen in der Bevölkerung und fanden daher auch in der Phantastik ihren Niederschlag.

Aber auch wenn sich bei Science-Fiction-Stoffen nicht endgültig feststellen lässt, ob sie nicht eventuell doch in irgendeiner Weise in das Schema der NS-Volkserziehung hätten passen können, bei Gruselfilmen scheint die Sache eindeutig. Filme im Stile eines „Nosferatu“ oder Filme, die sich mit Psychosen, Wahnsinn, Albträumen oder seelischen Schäden auseinandersetzten, stießen auf Ablehnung.

Einer der schillerndsten Schriftsteller der Weimarer Zeit war Hanns Heinz Ewers (1871-1943), den eine Aura des Unmoralischen und Verruchten umgab. In seinen phantastischen und erotischen Werken erzählte er in einer für damalige Verhältnisse sehr drastischen Art und führte außerdem ein „bewegtes“ Leben. Besonders an seinem wechselhaften, zwiespältigen Lebenslauf lässt sich ablesen, wie groß die Distanz des Nationalsozialismus gegenüber Vertretern der Phantastik war: Ewers, der in den USA während des Ersten Weltkriegs propagandistisch und vermutlich auch geheimdienstlich für das Kaiserreich tätig war, fand nach seiner Rückkehr keinen Anschluss mehr an die Weimarer Künstlerszene und näherte sich immer mehr der faschistischen Bewegung an. Seine früheren Werke wurden ihm allerdings zum Verhängnis. Nach einem raschen Aufstieg in der Hierarchie der NSDAP fiel er nach und nach in Ungnade – Titel für Titel wurden seine Werke verboten. Als ein im Kern eigentlich philosemitischer Mensch blieb ihm in seinen letzten Lebensjahren nur noch eines zu tun: seine jüdischen Freunde bei der Ausreise und Flucht zu unterstützen.

Vertreter der Phantastik wurden von den Ideologen des Nationalsozialismus in der Regel mehr geduldet, als dass man sie gezielt für politische Zwecke eingesetzt hätte. Laut Dina Brandt („Der deutsche Zukunftsroman 1918-1945“, 2007) sah man darin eine nicht kontrollierbare Subkultur. Die Literatur in der NS-Zeit wurde immer stromlinienförmiger, und Schriftsteller mieden, um erfolgreich zu sein, phantastische Stoffe genauso wie allzu offensichtliche ideologische Anbiederungen. Diese Stagnation setzte sich bedingt durch den Krieg immer weiter fort, bis der kulturelle Output schließlich zum Erliegen kam.

Dass die Phantastik nach 1945 im geteilten Deutschland einen schweren Stand haben würde, war somit vorprogrammiert.

 

Kalte Zukunftskrieger

Die sogenannte „Stunde Null“ war nie eine – sowohl in der BRD als auch in der DDR setzten sich Entwicklungen fort, die früheren Ursprungs waren. Auch die Strategien der Machthaber blieben ähnlich: So suchte der neue Staat im Osten aktiv die Verbindung und Zusammenarbeit mit der Künstlerszene, um eine positive Identifizierung der Bürger mit dem neuen Staat zu erzielen: Die DDR-Führung säuberte die Filmwirtschaft zwar deutlich intensiver und konsequenter von Alt-Nazis, als dies im Westen geschah, und überließ Künstlern wie der zurückgekehrten internationalen Galionsfigur Bertolt Brecht anfangs durchaus relativ viel Freiraum. Doch da jegliche Kritik an der Regierung und ihrer ideologischen Ausrichtung unerwünscht war und missliebige Filme zuverlässig verboten wurden, entwickelte sich sehr bald ein komplexes Klima des vorauseilenden Gehorsams und der Selbstzensur.

Zugutehalten könnte man der DDR, dass sie das Science-Fiction-Genre – wohl auch nach dem Vorbild der UdSSR – als kulturell wertvoll anerkannte und im Rahmen der politischen Grenzen aktiv förderte. Im Kontext des Kalten Kriegs gesehen, relativiert sich diese Einschätzung, denn es ging schließlich um zwei konkurrierende Systeme, die Beschäftigung mit Technik und Zukunft war somit Teil der staatlichen Interessen (siehe Sputnik-Schock und Wettlauf zum Mond in den fünfziger und sechziger Jahren). Fantasy, mit Ausnahme einiger früher Märchenfilme, und erst recht Horror spielten für die Kulturpolitik keine Rolle.

Während Science-Fiction-Autoren in der BRD weiterhin preiswerte Heftromane schrieben, konnten sich ihre Kollegen in der DDR auf ein einzelnes Buch konzentrieren und erhielten Honorare, von denen es sich gut leben ließ. Allerdings wurden die thematischen Entfaltungsmöglichkeiten aufgrund der Zensurmechanismen nie ernsthaft gänzlich ausgeschöpft. Selbiges galt für die Science-Fiction-Filme aus der DDR, unter anderem „Der schweigende Stern“ (1959) und „Im Staub der Sterne“ (1976).

Von den Genre-Entwicklungen in der westlichen Welt wollte man sich deutlich absetzen. Ideologisch war es so gut wie verboten, ähnlich zu erzählen und zu inszenieren, wie es in den USA oder Westeuropa üblich war. Die von dort stammenden Science-Fiction-Romane und -Filme wurden zwar als kulturelle Konkurrenz sehr viel ernster genommen, als es im Westen Gepflogenheit war, erkennbar am literaturkritischen und kulturphilosophischen Output, doch die politisch voreingenommene Sicht führte fast automatisch zu Verurteilungen. In einer offiziellen Bewertung der vom ZK der SED herausgegebenen Zeitschrift „Einheit“ aus dem Jahr 1981 beanstandete man westliche Science-Fiction-Literatur als eine „chaotische Anhäufung von Ereignissen“. Es würden Welten beschrieben, die keinen beeinflussbaren sozialen Gesetzen unterlägen. Menschliche Schicksale und von Spannung und Unterhaltung gezeichnete Konflikte dienten nur dazu, „das Bewußtsein der Menschen zu verdunkeln“.

Die Bemühungen der DDR-Oberen, das Science-Fiction-Genre für sozialistische Zwecke zu domestizieren, erinnert stark an den pädagogischen Ethos der Kaiserzeit. Spannende galaktische Sternenkriege konnte es nach Auffassung der Ideologen zum Beispiel nicht geben, da es nur höchstentwickelten Zivilisationen gelingen würde, entsprechende Technologien zu erforschen – also ausschließlich kommunistischen. Und solche bekriegen sich nicht untereinander.

Ab den siebziger Jahren mehrten sich Versuche der Autoren, aus den inhaltlichen Vorgaben auszubrechen und in Parabelform Systemkritik zu üben.

Insbesondere die Sowjetunion tat sich als Vorreiter hervor, inhaltlich wie auch stilistisch: Die dortige, in den fünfziger Jahren aufgekommene Science-Fiction-Literatur („Wissenschaftliche Phantastik“) wurde vom russischen Lesevolk begeistert aufgenommen. Schon bald wurde sie von den Künstlern als Medium entdeckt, um subtil ihren Zweifeln und alternativen Entwürfen Ausdruck zu verleihen. Man denke nur an Tarkowskis Filmklassiker „Solaris“ (1972), basierend auf einem Roman von Stanislaw Lem.

Auf die subversiven Tendenzen in der Phantastik reagierten die Autoritäten in der DDR zunehmend nervös. Schließlich beschlossen sie die Zerschlagung der oft studentisch geführten Science-Fiction-Fanclubs. Alle später neu gegründeten Fangruppierungen hatten unter dem Dach offizieller staatlicher Organisationen zu erfolgen.

Mit dem Sturz des DDR-Regimes endete schließlich auch die Ära der deutschsprachigen „Wissenschaftlichen Phantastik“. In den Folgejahren hatten die ostdeutschen Science-Fiction-Autoren, ohne staatliche Gehälter und ohne ein staatlich kontrolliertes Verlags- und Vertriebswesen nun mehr oder weniger auf sich alleine gestellt, gegen die qualitativ hochwertigen, inhaltlich und formal weiter entwickelten sowie industriell vermarkteten Werke aus dem Westen kein Chance.

 

Auch im Westen nicht nur Neues

Mit Einführung des Grundgesetzes wurde 1949 in Westdeutschland die staatliche Zensur abgeschafft. Nach dem Vorbild der USA wurde jetzt ein freiwilliges Kontrollsystem für den Film entwickelt, das bis heute Bestand hat: die FSK.

Neben der FSK gab es jedoch auch noch bis 1966 den Interministeriellen Ausschuss für Ost-West-Filmfragen, der eine Zensur von Filmen aus den osteuropäischen sozialistischen Diktaturen durchführte – selbst die propagandistisch nur minimal verfremdete Märchenverfilmung „Das tapfere Schneiderlein“ (1957) war hiervon betroffen, da das Volk am Ende den König vertreibt, das Schneiderlein auf den Thron gesetzt wird und zum Schluss nicht die Königstochter, sondern eine einfache Magd heiratet und damit zur neuen Königin macht.

Auch im Bereich des traditionellen Jugendschutzes hielt man an bisherigen Einstellungen fest: Gefüttert durch die polemischen, höchst zweifelhaften Untersuchungsbefunde des deutsch-amerikanischen Psychologen Fredric Wertham (1895-1981) wurde eine Anti-Comic-Hysterie sowohl in den USA als auch in Deutschland entfacht. Wertham behauptete in seinem Buch „Seduction of the Innocents“ (1954), dass seine Analyse krimineller Jugendlicher ergeben habe, dass eine Verbindung zwischen Straftaten und dem Konsum von Comicheften vorhanden sei. Insbesondere Comics mit Gewalt- und Verbrechensdarstellungen würden bei Kindern später zu aggressiven Vergehen führen. Die Darstellung von Heldinnen in enger Bekleidung würde sexuelle Perversionen begünstigen.

Die Furcht vor den beliebten Comics trieb daraufhin die besorgten Eltern um, und es kam sowohl in den USA als auch in der BRD und der DDR auf dem Höhepunkt der Hysterie zu öffentlichen Bücherverbrennungen.

Vor allem actionreiche Abenteuer- und Sci-Fi-Comicreihen wie jene von Hansrudi Wäscher (* 1928), einem der wenigen Pioniere der Nachkriegszeit, waren den Sittenwächtern ein Dorn im Auge.

 

Nie wieder und weiter so

Die allzu pädagogischen, sittlich-strengen und bevormundenden Kontinuitäten aus der Vorkriegszeit konnten im allgemeinen gesellschaftlichen Umbruch Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre zwar zu großen Teilen überwunden werden, doch im emanzipatorischen Widerstand der sich auflehnenden jungen Generation geriet jegliche Form von Tradition in Misskredit – dies bekam auch die sich zaghaft aufrappelnde deutsche Phantastik zu spüren:

Science-Fiction

Besonders das Science-Fiction-Genre bot durch seine Beschäftigung mit Zukunftstechnologien und -waffen sowie durch die Darstellung möglicher Kriege mit Außerirdischen eine lohnende Angriffsfläche. Gleichzeitig gab es Bemühungen in den Ostblock-Staaten, eine alternative, „humanistischere“ Form von Science-Fiction zu etablieren, die ohne solche Story-Elemente auskam. Science-Fiction nach den bestehenden und bekannten Mustern, wie die „Perry Rhodan“-Heftreihe (seit 1961) oder die nach sieben Folgen abgesetzte Fernsehserie „Raumpatrouille“ (1966), wurde daher von linken Studenten, Kritikern und Intellektuellen als militaristisch und faschistoid bekämpft. Die Vorwürfe waren nicht unbegründet – die frühen Perry-Rhodan-Geschichten waren tatsächlich noch von Vorstellungen des Ordnung bringenden Obrigkeitsstaats erfüllt und ließen daher die Titelfigur als unsterblichen Anführer über Jahrhunderte die Geschicke der Menschheit leiten und zum Schutze derselben einen expansionistischen Eroberungskurs in der Galaxis führen. Und auch die Serie „Raumpatrouille“ war geprägt von militärischer Handlung.

Die „Perry Rhodan”-Reihe entwickelte sich indes im Laufe der Jahre immer weiter, löste sich von alten Erzählmustern – und wer weiß, ob nicht auch „Raumpatrouille“ nach dem Vorbild der in den USA fast zeitgleich gestarteten Fernsehserie „Raumschiff Enterprise“ (1966-1969) noch egalitärere und humanistischere Züge angenommen hätte. Eine weitere, an Erwachsene gerichtete Science-Fiction-Serie aus Deutschland sollte es so bald nicht wieder geben – erst 1997 in Form der kanadisch-deutsch-britischen Koproduktion „LEXX – The Dark Zone”.

Im Filmbereich kam es in den siebziger Jahren unter dem Einfluss des politischen Zeitgeists und durch die Beispiele aus den Ostblock-Staaten zu einer Entwicklung hin zur Social-Science-Fiction: Zukunftsszenarien, die sich nicht mit dem Weltraum und neuen Technologien, sondern mit soziologischen Fragestellungen und ihren Auswirkungen auf das menschliche Zusammenleben auseinandersetzten. Filme wie „Welt am Draht” (Rainer Werner Fassbinder, 1973), „Smog” (Wolfgang Petersen, 1973) und „Operation Ganymed” (Rainer Erler, 1977) wendeten sich immer stärker dem Realismus zu, lösten sich vom Genre-Kern. Diese Entwicklung versandete, insbesondere wegen des durchschlagenden Erfolgs von Spezialeffekt-Blockbustern wie „Krieg der Sterne” (1977) „Unheimliche Begegnung der dritten Art” (1977) und „E.T.” (1981), die den Weg wiesen für nachkommende Generationen, etwa die von Roland Emmerich („Independence Day“, 1996).

Erst für die nähere Zukunft kündigen sich wieder ambitionierte deutsche Science-Fiction-Filme an: Dominik Graf arbeitet derzeit an einer Neuinterpretation des Phantastik- und Stummfilm-Klassikers „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) von Paul Wegener und Carl Boese. Christian Alvart wiederum plant eine Verfilmung der Zeichentrickserie „Captain Future“.

Horror

Auch die anderen Formen der Phantastik sahen sich in den sechziger und siebziger Jahren einer aufklärerischen Hexenjagd ausgesetzt: Die im Kino sehr erfolgreichen Edgar-Wallace-Filme der Rialto Film GmbH (1959-1972) wurden zum Beispiel von Kritikern attackiert, was zum einen am düsteren Pulp-Charakter der teils phantastisch angehauchten Whodunit-Krimis und ihren Gewaltdarstellungen lag, und zum anderen an der Tatsache, dass viele alte Ufa-Stars aus der Zeit des Dritten Reichs in ihnen mitwirkten. Während in Übersee ein Mann namens Alfred Hitchcock den Zuschauern das Fürchten lehrte und trotz Zensurmaßnahmen die Grenzen des damals Erlaubten neu auslotete, gingen hierzulande manche sogar so weit, die Edgar-Wallace-Filme in ihrer Wirkung in die Nähe nationalsozialistischer Propagandafilme zu rücken. Heute bekennt sich Quentin Tarantino als Fan der Edgar-Wallace-Filme.

Es ist nicht verwunderlich, dass in diesem Klima kein deutscher Horrorfilm mit nachhaltiger Fernwirkung entstehen konnte, der an die Entwicklungen in Großbritannien (Hammer-Filme), USA (George A. Romero begründete 1968 mit „Die Nacht der lebenden Toten“ den Zombiefilm) und Italien (Mario Bava leitete die Entwicklung des italienischen Giallo und der amerikanischen Slasher-Filme ein) anzuknüpfen imstande gewesen wäre.

Zwar gab es zahlreiche deutsch-europäische Koproduktionen. Diese kamen aber vor allem im B-Movie- und Erotik-Exploitation-Bereich vor, was nicht gerade zu einer Aufwertung des Genres in den Augen des Bildungsbürgertums führte.

Auf der anderen Seite versuchten sich Arthouse-Regisseure wie Werner Herzog („Nosferatu – Phantom der Nacht”, 1979) am Genre. Ähnlich wie im Science-Fiction-Bereich führte dies zu einer eher verkopften, artifiziellen Herangehensweise. Weitere Beispiele hierfür wären „Jonathan – Vampire sterben nicht” (Hans W. Geißendörfer, 1970) und „Die Zärtlichkeit der Wölfe” (Ulli Lommel, 1973).

In den Achtzigern folgte eine neue Generation, der unter anderen angehörten: Dominik Graf („Das zweite Gesicht”, 1982), Eckhart Schmidt („Der Fan”, 1982, „Loft – Die neue Saat der Gewalt”, 1985), Gerald Kargl („Angst”, Österreich 1983), Robert Sigl („Laurin”, 1989) und Jörg Buttgereit, der mit seinen experimentellen Horror- und Splatterfilmen – insbesondere „Nekromantik” (1987) und „Nekromantik 2″ (1991) – auch international für Aufsehen sorgte. Eine nachhaltige Wirkung blieb dennoch aus, dafür waren die Vorstöße zu vereinzelt und nicht ausgegoren genug. Ab den 90er Jahren erfolgte jedenfalls eine Stagnation, die gelegentlich von vereinzelten Kinofilmen wie „Anatomie” (2000) von Stefan Ruzowitzky und „Antikörper” (2005) von Christian Alvart durchbrochen wurde.

Als heutige Hoffnungsschimmer könnten sich aktuelle Arthouse-Horror-Filme wie „Ich seh, ich seh“ (Österreich, 2014) von Veronika Franz und Severin Fiala, „German Angst“ (2015) von Jörg Buttgereit, Michal Kosakowski und Andreas Marschall sowie „Der Samurai“ (2014) von Till Kleinert erweisen, welche zumindest als Genre-Grenzgänger international einige Aufmerksamkeit erzielen konnten.

Fantasy

„Der Herr der Ringe“ von J.R.R. Tolkien (1954, in Deutschland aufgrund mangelnden Interesses erst ab 1969) begründete die moderne Fantasy-Literatur und wurde in den USA zum Kultroman der Hippie-Gegenkultur. Für die jungen Menschen und Studenten, die sich von den Zwängen der bürgerlichen Moral und dem Konsumglauben des Kapitalismus ab- und der Selbstfindung, der Gemeinschaft und der Natur hinwendeten, wurde die Geschichte von einer alten, archaischen, magischen Fantasiewelt zum Renner: Auf Protestmärschen gegen den Vietnamkrieg skandierte man „Frodo Lives!“ und „Gandalf for President“, Bands wie Led Zeppelin und Black Sabbath ließen sich von Tolkiens Welt inspirieren.

Ganz anders die Rezeption unter den 68ern: Im Gegensatz zu den amerikanischen Hippies war die Studentenbewegung hierzulande deutlich politisierter und ideologischer geprägt. Entsprechend wurde auch dem „Herr der Ringe“ ein reaktionäres Potenzial unterstellt, da er vom Kampf der guten Menschen des Westens gegen den vom Bösen bevölkerten Osten handele, mittelalterliche Herrschaftsformen propagiere und wie die Nationalsozialisten das Germanisch-Nordische verherrliche. 1980 verurteilte Michael Jovi in DIE ZEIT den Kampf der Helden gegen die schlitzäugigen, schwarzhaarigen Orks als Vernichtungskreuzzug wider unwerten Lebens und verglich die blonden, reinen Elbenfrauen mit germanischen Göttinnen und den Idealen des BDM.

Diese Deutungsmuster halten sich bis in die heutige Zeit und wurden von diversen Filmkritikern wie Rüdiger Suchsland (*1968, Mitarbeit beim Filmfestival Mannheim-Heidelberg sowie am Festival des deutschen Films, Vorstandsmitglied beim Verband der dt. Filmkritik) während der immens erfolgreichen Verfilmung von Peter Jackson noch einmal aus der Mottenkiste hervorgeholt. Tolkien sei reaktionär, sein Mittelerde „ein geistiges Ground Zero“. In den Schlachten des beschriebenen „Vernichtungskriegs“ würde die „totale Mobilmachung“ und eine an den Faschismus erinnernde „Todessehnsucht“ propagiert. Der Umstand, dass über 20 Millionen Deutsche in einen solchen Film gingen, folgt man Suchslands Beobachtungen, sollte einem mindestens bedenklich vorkommen.

Michael Ende (1929-1995) warf man auch im privaten Umfeld vor, die „falsche Art von Büchern“ zu schreiben, wie Roman Hocke, Weggefährte und Lektor Michael Endes, 2010 im Interview mit dem Deutschlandradio berichtete. Selbst bei seinem weltweiten Bestseller „Die unendliche Geschichte“ (1979) fühlte er sich missverstanden.

Sein bahnbrechender Erfolg führte indes das Fantasy-Genre endgültig in Deutschland ein und ebnete den Weg für einen neuen Aufbruch, mit Vertretern wie Wolfgang Hohlbein (*1953), den bisher erfolgreichsten deutschen Autor der Phantastik. Hohlbein gelang 1980 mit „Märchenmond“ der Durchbruch, seither veröffentlichte er über 200 Bücher mit einer Auflage von weltweit über vierzig Millionen Exemplaren. Und mit Cornelia Funke (*1958) gibt es nun auch eine fast genauso erfolgreiche deutsche Phantastik-Autorin, sowie mit Markus Heitz (*1971) und Kai Meyer (*1968) zwei weitere Bestseller-Autoren im Aufwind.

Auf die Verfilmung von „Die unendliche Geschichte“ folgte dennoch lange Zeit nichts. Erst der gewaltige Erfolg der „Herr der Ringe“-Trilogie und der „Harry Potter“-Filmreihe führte ein Vierteljahrhundert später zu neuen Gehversuchen im Fantasy-Genre. Sowohl die Märchenadaption „Krabat“ (Marco Kreuzpaintner, 2008) als auch die ebenfalls auf eher jüngeres Publikum abzielenden Romanverfilmungen „Mara und der Feuerbringer“ (Tommy Krappweis, 2015) sowie „Rubinrot“ und „Saphirblau“ (Felix Fuchssteiner, 2013 bzw. 2014) blieben jedoch inhaltlich wie auch wirtschaftlich hinter den Erwartungen zurück und stießen im Ausland auf wenig Interesse.