Den deutschen Film dominieren Mittelmaß und kleinster gemeinsamer Nenner. Vision, Inspiration und Risiko werden schon in der Stoffauswahl und Stofffinanzierung ausgetrieben. Kann man vor diesem Hintergrund noch international mithalten? Autor Reginald Grünenberg hat mit seinem Science-Fiction-Drehbuch Nippon Park den Selbstversuch gestartet und es bei hochrangigen amerikanischen Drehbuch-Wettbewerben eingereicht. Lest seinen vorläufigen Erfahrungsbericht über eine Expedition ins amerikanische Film- und Fernsehgeschäft – Ankunft ungewiss.

»Etwas mit Pferden. Und einer Frau.«

Was wäre eigentlich, wenn der Neue Deutsche Genrefilm ganz woanders stattfindet? Da man in Deutschland als Autor – ganz egal, ob bekannt oder unbekannt – bisher praktisch keine Chance hat, mit einem Drehbuch für einen Genrefilm auf dem regulären Film- und Fernsehmarkt zu landen, gibt es eigentlich nur eine Alternative: die USA. Das sahen etwa Roland Emmerich und der Wildfang Uwe Boll als Regisseure und Produzenten praktisch seit ihren Anfängen so. Nachdem ich mit meinem Serienkonzept 3 Shrinks +1 einige Erfahrung in der Arena deutscher Produktionsfirmen und Sender sammeln durfte, habe ich mich entschlossen, alle weiteren Serienprojekte und Feature Scripts (Drehbücher für Kinofilme) nur noch auf Englisch und vorrangig für den amerikanischen Markt zu schreiben.

So auch das Drehbuch zu Nippon Park, einem dystopischen Science-Fiction-Film, der 2169 zwischen Neu-China – dem heutigen Südkorea – und Japan in einer deindustrialisierten Welt spielt, in der es (fast) keine fossilen Brennstoffe mehr gibt. Grönland, Arktis und Antarktis sind eisfrei, weltweit sind die Gletscher abgeschmolzen und der Meeresspiegel ist um fünfzig Meter gestiegen. Eine junge Japanerin erreicht auf ihrem selbstgebastelten Segelboot Busan, eine Hafenstadt an der Küste Neu-Chinas. Dort will sie das Geheimnis lüften, mit dem sich ihre Heimat – das völlig abgeschottete Kaiserreich Japan – umgibt. Während sie immer tiefer in dieses Mysterium eintaucht, holt eine Kette von Ereignissen sie ein, die sie Jahre zuvor selbst ausgelöst hat. An deren Ende steht die Vernichtung der Menschheit.

So ein Stoff ist in Deutschland aus einer Reihe bekannter Gründe unmöglich zu verfilmen, trotz oder vielleicht gerade wegen des 100 Millionen Dollar teuren Cloud Atlas (2012), der bereits im Südkorea der Zukunft spielte (und dem ich deutlich mehr Erfolg gewünscht hätte, weil ich den Film viel besser fand als David Mitchells nervtötend kunstgewerbliche Romanvorlage). Doch wie bekommt man in den USA einen Fuß auf den Boden? Und dann auch noch als Drehbuchautor! Das ist in Deutschland, wo Regisseure und Redakteure das Filmbusiness beherrschen, nichts anderes als ein Story-Drive-In, wo der Autor den Regisseur/Redakteur an der Ausgabe freundlich fragen darf: »Was darf ›Story-to-Go‹ Ihnen heute anbieten?«. Eine prototypisch unwirsche Antwort könnte etwa so lauten: »Etwas mit Pferden. Und einer Frau. Nicht älter als 40 und nicht jünger als 30. Irgendwas mit Geld, aber ohne Geschäftssinn, Zahnärztin vielleicht. Ach ja, und in Süddeutschland, Bodensee oder so.« »Mit einem Mord?« »Was für eine blöde Frage. Natürlich Mord!»

Wo der Autor König ist

Die Gereiztheit des Regisseurs kommt auch daher, dass er sowieso alles noch umschreiben muss, weil er ja der bessere Autor ist. Drehbuchautoren sind heute zwar die Urheber fast aller Geschichten, die in bewegten Bildern erzählt werden. In der Nahrungskette des deutschen Film- und Fernsehgeschäfts stehen sie jedoch ganz weit unten. Ein Interview mit dem erfolgreichen Drehbuchautor André Georgi im spannenden torrent – Magazin für serielles Erzählen (jetzt Fortsetzung.tv) vom November 2013 ist nur einer von vielen Belegen dafür, dass das keine Übertreibung ist.

In den USA läuft das völlig anders, wenn auch erst seit etwa fünfzehn Jahren. Die Drehbuchautoren sind ins Zentrum des Geschehens gerückt, und die Film- und Fernsehindustrie schlägt sich förmlich um die Besten unter ihnen. Im TV-Seriengeschäft gibt es die in Deutschland bisher noch undenkbare Position des ›Showrunners‹, der in erster Linie der Erfinder und Autor der Serie ist, die Episoden zusammen mit einem Writers’ Room oder einfach alleine schreibt (wie etwa Tom Capinos für Californication (2007-2014) oder Kurt Sutter für Sons of Anarchy (2008-2014)), Regie führt und in der Regel über alle Staffeln hinweg uneingeschränkter Boss der Serie ist. Weder Produzenten noch Sender können ihm reinreden. Er bzw. sie hat uneingeschränkte kreative Freiheit in Verbindung mit der vollkommenen exekutiven Kontrolle über das gesamte Projekt.

Das klingt verlockend, doch die Aufgabe hat’s in sich. Sarah Treem, die Showrunnerin von The Affair (seit 2014), hat es in einem Video-Interview des Hollywood Reporter kürzlich so ausgedrückt: »Als Showrunner bist du definitiv an der Spitze einer Pyramide. Die steht allerdings auf dem Kopf und ihr gesamtes Gewicht lastet auf dir.«

Qualitätsdialoge als filmische Macht

Auch für die Filmindustrie gilt, dass die Autoren immer wichtiger werden, und bisher ist keine Umkehr dieses Trends in Sicht. Woher kommt das? Ich vermute, dass es an der immensen Aufwertung des Dialogs in Film und Fernsehen liegt. Heutzutage kann man die Ratschläge der bis vor kurzem noch unangefochtenen Klassiker getrost in die Tonne kloppen, wenn sie gegen den Dialog giften:

»Der beste Rat zum Schreiben von Filmdialogen ist der: Tun Sie’s nicht! Schreiben Sie keine einzige Dialogzeile, wenn Sie stattdessen einen visuellen Ausdruck dafür finden können.«
—Robert McKee, Story. Die Prinzipien des Drehbuchschreibens, 1997

»Im Grunde genommen hat der perfekte Film überhaupt keinen Dialog. Du solltest immer danach streben, einen Stummfilm zu machen.«
—David Mamet, Die Kunst der Filmregie, 1991

Das war bisher der Tenor der Drehbuch- und Regieliteratur und ist es immer noch in Deutschland, was übrigens nachzulesen ist in dem (teuren aber) hochinteressanten Buch Drehbuchtheorien. Eine vergleichende Analyse (2006) von Dennis Eick. Doch dieses Paradigma der Herrschaft von Story, Szene, Einstellung und Schnitt über den Dialog ist inzwischen unwiderruflich von etwas Neuem abgelöst worden. Heute sind alle guten US-Filme und -Serien echte Dialog- und Sprachkunstwerke, von denen manche nicht einmal den Vergleich mit anspruchsvoller Literatur scheuen müssten.

So kam es vermutlich, dass die Regisseure, deren wichtigstes Arbeitsfeld in der Regel die visuellen Szenenbeschreibungen in den Drehbüchern sind, sich immer mehr auf die Autoren verlassen mussten, deren Dialogfertigkeit niemand ersetzen kann. In der sprachlichen Brillanz, Intelligenz und Komik liegt schließlich auch der größte Unterschied zum deutschen Film und Fernsehen, wo die meisten Dialoge immer noch grauenhaft hohl, humorfrei, ohne Subtext, vorhersehbar und langweilig daherkommen – was mich übrigens immer wieder wundert, weil wir doch eigentlich exzellente Kabarettisten, Stand Up Comedians und Sprachkünstler haben. Schon mal ‘nen Poetry Slam live erlebt? Hammer!

Wie man die Sprachbarriere überwindet

Wie kommt man aber nun hinein in diese amerikanische Brave New Movie and TV World? Vor allem mit dem Handicap, kein English Native Speaker zu sein, sondern ein deutscher ›Kraut‹. Es ist viel Arbeit, keine Frage. Eine sehr gute Beherrschung der englischen Sprache ist natürlich die erste Voraussetzung. Doch die Latte liegt dabei niedriger als viele denken. Denn es geht nicht darum, sich in der geschriebenen literarischen Hochsprache des Englischen zuhause zu fühlen. Die ist selbst den meisten Amerikanern und den anglophonen Völkern dieser Welt völlig fremd. Viel wichtiger ist eine profunde Kenntnis des amerikanischen ›vernacular‹, der gesprochenen Umgangssprache mit ihren schichten-, gruppen- und regionalspezifischen Soziolekten. Die bekommt man zwar auch nicht geschenkt, aber sie kann durch aufmerksames Studium amerikanischer Filme mit eingeblendeten englischen Untertiteln erworben werden und es ist allemal einfacher, als Shakespeare im Original zu lesen.

Was übrigens auch hervorragend hilft – und was Drehbuchautoren diesseits wie jenseits des Atlantiks überraschend wenig tun –, das ist das Lesen der Drehbücher von erfolgreichen Autoren. Sie sind im Internet zu Tausenden frei verfügbar. Filme nicht nur ansehen und konsumieren, sondern analysieren oder ›screenen‹, ist sicher eine wichtige Beschäftigung für Drehbuchautoren. Doch entscheidend ist das Lesen von Literatur und vor allem von Drehbüchern anderer Autoren. Fragt Quentin Tarantino oder Harvey Weinstein, einen der wichtigsten, gebildetsten, kreativsten und cholerischsten US-Produzenten und Hollywood-Feinde. Oder besser noch: Lest gleich Tarantinos Drehbuch zu Pulp Fiction (1994), und seht, wie genial das schon auf dem Papier ist!

Eine weitere Hilfe sind Online-Sprachlernservices wie der ziemlich hochwertige und didaktisch gut aufgebaute Dienst der University of Bristol und natürlich Online-Korrekturdienste wie Prooffix, deren Preise bei 20 US$ pro 1.000 Worte losgehen, was bei einem normalen Feature Script 300 bis 400 US$ entspricht. Aber Vorsicht! Diese Korrektorate prüfen nur die Sprache, nicht die Qualität des Drehbuchs an sich. Das können sie gar nicht.

OK, das wäre wohl das Wichtigste zur Sprache. Check!

Wage dich an ein Spec Script!

Nun muss man natürlich etwas schreiben. Vorzugsweise ein Drehbuch für einen Feature Movie (Kinofilm) mit 90 bis 120 Seiten Umfang, das idealerweise auf einer guten Idee, einer mitreißenden Story und überzeugenden Charakteren beruht. Das Grundformat dieses ›Spec scripts‹, also eine nicht bestellten und nicht vorab bezahlten Drehbuches (spec von ›speculation‹ auf die große Chance), unterscheidet sich erheblich von einem ›Shooting script‹, das einer späteren Evolutionsstufe des Drehbuchs entspricht. Das muss man vor allem wissen, um sich nicht von den im Internet zirkulierenden freien Drehbüchern verwirren zu lassen. Diese sind nämlich häufig bereits Shooting Scripts.

Wir gehen auf die extrem wichtigen Formatfragen später noch gesondert und detailliert ein, aber hier sollten die wichtigsten Unterschiede schon einmal benannt werden. Das Spec Script darf auf keinen Fall folgende Elemente enthalten:

• Szenennummerierung
• Credit roll(s) am Anfang (und Ende)
• Kameraanweisungen und -winkel (bis auf wenige unverzichtbare Ausnahmen)
• Anweisungen an die Schauspieler (bis auf wenige unverzichtbare Ausnahmen)

Diese Elemente werden erst später im Shooting Script ergänzt, wenn das Drehbuch bereits verkauft ist.

Mit einem gut polierten Spec Script für einen Kinofilm kann man sich theoretisch gleich auf die Suche nach einem Produzenten machen. Allerdings stellt man dann schnell fest, dass kein Studio und kein Produzent jemals mit einem sogenannten ›Baby writer‹ zusammenarbeiten würde. Das Mindeste wäre, dass dieser Anfänger ›repped‹ ist, also von einem Agenten oder Manager vertreten bzw. ›represented‹ wird.

Dabei sind Agenten solche Leute, die für 10 Prozent Umsatzbeteiligung vor allem die Script-Verkäufe machen, die ›Deals‹, während Manager für 15 bis 20 Prozent die Karriere ihres Klienten mit Strategien, Kontakten und Beratung bis hin zur Betreuung beim Schreiben befeuern. Diese Leute sind aber alle ziemlich beschäftigt mit ihren Bestandskunden, die ihnen laufend Geld bringen. Jeder neue Klient ist erst einmal ein Risiko und eine Investition. Wir ihr wahrscheinlich schon ahnt, kommt man nur mit Empfehlungen und privaten Kontakten an Agenten und Manager ran.

Professionelles Feedback zu deinem Script

Eine solche Empfehlung kann man sich aber holen, ohne irgendjemand in den USA zu kennen. Diese Chance bieten amerikanische Drehbuchwettbewerbe, die offen sind für internationale Einreichungen – und das sind viele. Die etwa einhundert Wettbewerbe in den USA sind im Gegensatz zu ihren ausschließlich öffentlich-rechtlich oder staatlich alimentierten Gegenstücken in Deutschland durchgehend privat finanziert, vor allem über die moderaten Teilnahmegebühren von 30 bis 80 US$.

Für einen Aufpreis von weiteren 40 bis 80 US$ können die Teilnehmer zusätzlich eine ›Coverage‹ von den Juroren bzw. Drehbuchlesern erhalten. Dieser zwei- bis fünfseitige strukturierte Kommentar ist ein wichtiges Hilfsmittel für Autoren und in dieser Form ziemlich günstig. Eine reguläre Coverage für ein Script von 120 Seiten kostet bei einem Serviceanbieter wie Scriptapalooza Coverage Service mindestens 175 US$.

Ich lasse mein Script für Nippon Park gerade von dem bekannten Writing Consultant Erik Bork lesen und covern. Er hat für die Serie Band of Brothers (HBO, 2001) und die Dokudrama-Miniserie From the Earth to the Moon (HBO/Tom Hanks, 1998) geschrieben, unterrichtet Drehbuchschreiben an der UCLA (University of California) und gilt als einer der zehn wichtigsten Scriptwriting-Blogger in den USA. Wegen dieses ›Track records‹ liegt der Preis für eine Coverage bei ihm mit 435 US$ deutlich höher.

Warum tue ich das? Weil jeder Agent und Produzent seinen Namen kennt und die Zusammenarbeit mit ihm eine wertvolle Referenz für mich ist. Vielleicht bekomme ich sogar wieder ein gutes Zitat von ihm! Das letzte Mal las er im November 2014 mein TV-Serienkonzept $even $isters. In fünf Staffeln mit insgesamt einhundert Folgen soll die dramatische Geschichte erzählt werden, wie die Titanen der Ölindustrie während des Goldenen Zeitalters des Öls, nämlich von 1857 bis 1962, in Regierungen nur noch Spesenposten sehen, über Krieg und Frieden entscheiden und das Schicksal der Welt bestimmen. Eric Borks erste Reaktion nach der Lektüre war »Fascinating stuff!«. So etwas Ähnliches könnte ich für Nippon Park auch gebrauchen.

Amerikanische Drehbuchwettbewerbe als Tor nach Hollywood

Es ist natürlich wichtig zu wissen, an welchem Wettbewerb man teilnimmt und was es dort zu gewinnen gibt. Die diversen Listen der zehn wichtigsten Drehbuchwettbewerbe unterscheiden sich nur wenig voneinander, die Rangordnung ist ziemlich klar. Zum einen gibt es Geldpreise von 500 bis 35.000 Dollar. Viel wichtiger sind aber die Beratungen, Profi-Schulungen und Industriekontakte, die mit dem jeweiligen Preis einhergehen.

Bei den ganz großen Wettbewerben, allen voran dem Academy Nicholl Fellowship, »the biggest and most important screenwriting contest on our planet«, der von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences (die auch die Oscars vergibt) ausgelobt wird, ist schon eine Platzierung im Viertel- oder Halbfinale zitierfähig und kann Agenten, Manager und Produzenten beeindrucken: »Place highly in this [Nicholl Fellowship] and be prepared to buy a new cell phone after your old one melts from all the industry heat.«

Hier eine vielleicht etwas gewagte Vermutung, die aber die Dimensionen veranschaulicht, in denen sich das Ganze abspielt: Alleine mit den über 7.400 Einreichungen von Scripts zum diesjährigen Nicholl Felloowship Award, die alle mindestens zweimal vollständig gelesen und kommentiert werden – etwa 1.200 werden ein drittes Mal gelesen, die rund 350 Viertelfinalisten ein viertes Mal, die 150 Halbfinalisten ein fünftes Mal, die 10 Finalisten ein sechstes Mal – entspricht das mehr kumulierter Drehbuchlektüre als in Deutschland in einem ganzen Fernseh- und Kinojahr.

Hier ist übrigens eine beispielhafte Verteilung der Wettbewerbsbeiträge nach Genres beim diesjährigen Nicholl Fellowship Contest.

Ich habe mein 119 Seiten umfassendes Script Nippon Park bei vier der wichtigsten Wettbewerbe gleichzeitig eingereicht, genauer gesagt beim Nicholl Fellowship, bei PAGE International, dem Austin und dem Slamdance Film Festival. Bei zweien davon habe ich zusätzlich den Coverage-Service optioniert. Die Ergebnisse werden zwischen Juli und Oktober eintrudeln.

Damit ist das Wichtigste über die Drehbuchwettbewerbe gesagt. Check!

Über Drehbuch-Formatierung

Jetzt noch einmal zurück zur Frage, was bis zur Einreichung alles zu tun war und wie ich es pünktlich geschafft habe. Denn das Schreiben von Drehbüchern für den amerikanischen Markt unterliegt auf zweifache Weise strengen formalen Vorgaben, die es in dieser Form in Deutschland überhaupt nicht gibt. Zunächst ist da die Formatierung des Scripts, und es wirklich nicht übertrieben, wenn man sie als ›eine Wissenschaft für sich‹ apostrophiert.

Hier ein paar Grundregeln, die unverrückbar sind. Jede Abweichung davon bedeutet, dass niemand das Script auch nur anfassen, geschweige denn lesen wird.

• Schrift ist ausnahmslos 12-Punkt Courier – nicht Courier New!
• Auf dem Deckblatt steht nur der Titel in Großbuchstaben – ›CAPS‹ –, darunter der Name des Autors und links unten Anschrift mit Email-Adresse. Sonst nichts.

Man kann zwar noch vermerken, dass man sein Script bei der Writers Guild of America oder beim United States Copyright Office in Washington registriert hat, aber das wird schon als amateurhaft und paranoid angesehen. Was nicht heißt, dass man das nicht tun sollte! Ich habe alle meine Stücke beim Copyright Office angemeldet, da es den mit Abstand höchsten Schutz bietet. Erstens kann man aktiv auf Copyrightverletzung klagen anstatt sich wie bei einer Eintragung bei der Writers Guild nur besser passiv verteidigen zu können durch die Hinterlegung einer digitalen Kopie des Scripts. Zweitens muss der oder die Beklagte sofort 100.000 US$ an die Klägerseite bezahlen, was es einem vielleicht überhaupt erst ermöglicht, so einen teuren Prozess zu führen. Die Kosten für die Registrierung beim U. S. Copyright Office liegen bei gerade einmal 35 US$ pro gemeldetem Script.

• Seitenzahl rechts oben am Rand.
• Die erste Seite ist die, die mit „FADE IN“ beginnt – und sie hat keine Seitenzahl am rechten oberen Rand!
• Die Seitenränder, ›Margin settings‹ sowie die Einzüge und Abstände der ›Scene headings‹, ›Slug lines‹, ›Descriptions‹, ›Character cues‹, ›Dialogues‹, ›Personal directions‹ oder ›Parentheticals‹, ›Transitions‹, ›Flashbacks‹ und ›Montages‹ sind genau vorgeschrieben. Das ist eine Materie, die man aus dem Effeff beherrschen muss. Es gibt Software wie Final Draft, die das für einen erledigt, aber ich habe mir dazu lieber mein eigenes Template in Word gebaut.
• Keine Verwendung von fetter oder kursiver Schrift.
• So sparsam wie möglich mit Kameraeinstellungen und Anweisungen an die Schauspieler.
• Nie mehr als fünf Zeilen lange Absätze bei Beschreibungen. Einfach in mehrere Absätze unterteilen.
• Die Länge eines Scripts für einen anderthalbstündigen Feature Movie muss zwischen 90 und 120 Seiten liegen; ein einstündiger Pilot oder eine Episode für eine Fernsehserie zwischen 45 und 60 Seiten.

Das ist nur ein grober Überblick. Es gibt noch viele Details zu berücksichtigen. Das beste Buch dazu ist für mich die The Screenwriter’s Bible (2005) von David Trottier, die auf 430 Seiten nicht nur wirklich alle Formatierungsfragen adressiert, sondern auch exzellente Tipps zur Vermarktung von Scripts gibt, ob mit oder ohne Agent bzw. Manager. Handliche Online-Format-Guides gibt es zum Beispiel bei Simplyscripts (kurzer und bündiger Glossar) und bei Storysense (ausführlich und mit Beispielen, sehr kompetent).

Brauchen wir noch mehr zur Formatierung? Nein, danke. Das ist auch so schon ätzend genug, oder? Check!

Anforderungen an die Story-Struktur

Der zweite Formalismus amerikanischer Drehbücher betrifft ihren inhaltlichen Aufbau. Das ist jetzt ein vermintes Feld, denn hier treffen unterschiedliche Glaubensschulen aufeinander, die sich nicht besonders mögen. Zunächst gibt es da die Alte Schule, der wir mit Robert McKee und David Mamet schon in der Dialog-Frage begegnet sind. Zu ihnen stößt noch der wichtigste und orthodoxeste Theoretiker, nämlich seine Heiligkeit, der Drehbuchpapst Syd Field.

Diese Schule beruft sich stark auf Aristoteles und im Fall von Mamet auf die russischen Filmklassiker wie Eisenstein. Das vielleicht wichtigste Merkmal dieser Glaubensbrüder ist es, darauf zu bestehen, dass ein Film drei Akte hat, nämlich Anfang, Mitte und Ende. Das hört sich erst einmal nicht nach Raketenwissenschaft an, aber wenn es darum geht, wo genau die Übergänge zwischen den Akten sind oder zu sein haben und wo und wie die sogenannten ›Plot points‹ sie einleiten, dann wird’s haarig.

Nun ist diese Drei-Akte-Struktur mit ihren Finessen genau die Lupe, mit der viele professionelle Leser immer noch an Drehbücher herangehen. Sie als Autor nicht zu kennen oder nicht zu verstehen und vielleicht unwissentlich gegen ihre Regeln zu verstoßen, kann ein Script in Sekunden auf den ›Pass‹-Haufen direkt neben dem schon überquellenden Papierkorb befördern.

Mein Eindruck ist allerdings, dass diese Drehbuchtheorie der Alten Schule gerade ziemlich schnell an Einfluss verliert. Das wichtigste Buch, sofern ich das beurteilen kann, das gewissermaßen ubiquitär ist und im Moment alles andere in Schatten stellt, ist Save the Cat (2005) von Blake Snyder. Es ist schmissig und kumpelhaft geschrieben, aber sein formales Korsett für Drehbücher ist noch viel enger als das der Alten Schule. Snyder hat alle filmischen Erzählungen in fünfzehn ›Beats‹ aufgelöst, die immer wiederkehren. Jeder Plot muss sich dem von ihm entwickelten ›Beat sheet‹ unterwerfen, wenn er filmisch und erzählerisch bestehen will. Das geht so weit, dass Snyder genaue Seitenzahlen angibt, wann welcher Beat einzutreten hat.

Save the Cat – or don’t

Damit ist Save the Cat inzwischen zum Inbegriff des ›formulaic screenwritings‹ geworden, eine Art Drehbuchschreiben nach Zahlen. Erst kürzlich gab es einen großen und höchst aufschlussreichen Streit, weil Peter Suderman, ein prominenter Filmkritiker der Washington Post, im E-Zine Slate behauptete, Save the Cat sei nur deshalb so wichtig geworden, weil die Entscheider und Studiobosse zu blöd sind, Filme anders zu begreifen. Das hätte dazu geführt, dass sich inzwischen alle Filme gleich anfühlen. Dieser Artikel wurde über 18.000 Mal auf Facebook und 2000 Mal per Twitter empfohlen und war damit offensichtlich ein richtiger Aufreger.

Auf jeden Fall ist das Beat Sheet eine weitere Brille, durch die viele Profis in den USA Drehbücher und Filme betrachten und danach bewerten, ob deren Realität mit ihrer Theorie zusammenpasst. Wenn nicht, dann eben – frei nach Hegel – Pech für die Drehbuch-Realität.

Dann gibt es noch die Regisseure, Drehbuchautoren und -leser, die dieses Gekreische von »Struktur! Struktur! Struktur!« einfach nur als den Schmerzensschrei nach Eintritt des schöpferischen Hirntods identifizieren. Die zugrundeliegenden Annahmen über die geistige und ästhetische Verfassung des Publikums halten sie für erbärmliche Laienpsychologie, die strengen Vorgaben, wann was wo und wie zu geschehen hat, für analfixierte, preußische Drehbuchbürokratie. Leute wie Tarantino oder Robert Rodriguez gehen an die Decke, wenn sie diesen Mist hören oder Filme sehen müssen, die nach diesem Muster gestrickt sind. Diese mehr zum Independent Film zu zählenden Leute halten das ›formulaic writing‹ à la Save the Cat für pure Quacksalberei und Scharlatanerie, geboren in den Höllenkreisen Hollywoods, um untalentierten Autoren mit Büchern, Videos und Seminaren das Geld aus der Tasche zu ziehen.

Nun, die Ansprüche an das Format des Scripts zu erfüllen ist vielleicht mühsam, aber mit ein bisschen Aufwand doch gut machbar. Viel gefährlicher ist es, zwischen den Fronten der Drehbuchschulen zu navigieren. Und irgendwann ist auch einmal eine Entscheidung fällig, gegen wen man sich als Autor wendet und wem man sich anschließt. Allerdings sollte man, wenn man sich gegen die Regelfanatiker von Field bis Snyder entscheidet, mindestens »fucking brilliant« sein, wie diese kurze Geschichte von Harvey Weinstein erzählt, als er zum ersten Mal Tarantinos 159 Seiten starkes Script von Pulp Fiction in seine alles zu Gold machenden Hände bekommt: »What is this? The fucking telephone book?«

Das Schreiben von Nippon Park

Anders als viele Drehbuchautoren habe ich weder mit Karteikarten noch mit einem Beat Sheet oder auch nur einem Vorab-Treatment gearbeitet, in dem die Geschichte von Nippon Park zusammengefasst gewesen wäre. Ich habe sechs Wochen lang einfach von Seite 1 bis Seite 119 geschrieben. Hier war mein Vorteil, dass ich vom Romanschreiben herkomme, das unendlich viel komplexer ist und erheblich langsamer vorwärts geht als das Drehbuchschreiben. Doch selbst da war ich schon schnell und habe an guten Tagen fünf bis sieben Seiten geschrieben (maximal waren einmal zehn Seiten), was in Drehbuchseiten dem Doppelten bis Dreifachen entspricht. Im Durchschnitt schreiben amerikanische Drehbuchautoren sechs Monate am ersten Entwurf eines Scripts für einen Feature Film. Mit den ‘rewrites’, den Überarbeitungen, dauert es in der Regel insgesamt ein Jahr, bis daraus das Shooting Script entwickelt werden kann.

Da ich wusste, dass ich bis wenige Stunden vor Abgabe zum Nicholl Fellowship Contest brauchen würde, um fertig zu werden, habe ich den Schluss schon ein paar Tage früher geschrieben, damit ich nicht am Ende ins Schleudern komme. Aus all dem Wissen über Story und Struktur, das ich mir im Laufe des letzten Jahres angelesen hatte, habe ich fast nichts bewusst eingesetzt. Dennoch hat das Script sich überraschenderweise wie von selbst und mühelos der Drei-Akte-Struktur und sogar Snyders Beat-Sheet-Schablone fast seitengenau angepasst. Das fiel mir schon während des Schreibens auf als ich etwa auf der Hälfte war.

Inhaltlich habe ich die Story stark mit mythischen Themen aufgeladen, und das hoffentlich subtil genug, damit sie eine potenzierte Wirkung entfalten können. Meine junge Heldin teilt mit Ödipus das Schicksal, dass sie sich aufmacht, ein Problem zu lösen – wie er das der Pest –, um dann aber auf eine andere, viel schlimmere Herausforderung zu stoßen. Das nenne ich das Serendipity-Moment des Dramas: Man sucht etwas und findet etwas ganz anderes. Was natürlich auch zur Folge hat, dass die Haupthandlung und der rote Faden zur Mitte des Scripts hin plötzlich von einem neuen und viel eindrucksvolleren Handlungsstrang abgelöst werden. Es ist, wie wenn man in eine Grube fällt um dann festzustellen, dass in ihr eine weitere Grube ist, in die man noch tiefer fällt.

Dann ist die Heldin auch eine Eva, die von der verbotenen Frucht kostet und damit eine Katastrophe auslöst. Für ihre Schuld bezahlt sie, indem sie wie Jesus stirbt, damit die Menschheit noch eine Chance bekommt. Sie ist mehr Getriebene als Heldin und verliert alles im großen Konflikt, wird aber auf wundersame Weise gerettet, womit sich natürlich eine mögliche Fortsetzung der Geschichte ankündigt, in der sie zeigen kann, was wirklich in ihr steckt.

Die einzige bewusste Entscheidung zum Einsatz einer Drehbuchtechnik war der Triple-Plot-Twist, den ich so noch in keinem Film gesehen habe. Ein Plot Twist ist eine überraschende Wendung, die dem, was man vorher im Film gesehen hat, plötzlich eine ganz neue Bedeutung gibt. Die bekanntesten Plot Twists sind wahrscheinlich (Achtung: Spoiler zu zwei 90er-Jahre-Klassikern) die Erkenntnis des Kinderpsychologen Dr. Crowe in M. Night Shyamalans The Sixth Sense (1999), dass er bereits tot ist, und die Offenbarung der Identität des harmlosen Kleinganoven Verbal Kint als der unheimliche türkische Superkiller Keyser Söze in Bryan Singers The Usual Suspects (1995). Diese beiden tollen Plot Twists ereignen sich jeweils erst ganz am Ende des Films.

Ich wollte dagegen mehrere, genauer gesagt drei Plot Twists in einem Film verwenden, wobei die beiden ersten um die Mitte des zweiten Akts stattfinden und nur der dritte am Ende. Das ist ein ziemlich gutes Mittel, um den zweiten Akt, der bei vielen Filmen durchhängt und den die meisten Drehbuchautoren deshalb auch fürchten, mit unerwarteter Spannung und Überraschungen aufzuladen. Außerdem wollte ich den Zuschauern mehr Zeit geben, um die Plot Twists noch innerhalb des Films verdauen und die durch sie entstehenden neuen Weltsichten auskosten zu können, anstatt verblüfft und sprachlos aus dem Kinosaal gekickt zu werden. Ich bin gespannt, ob das den Juroren der vier Wettbewerbe auffällt, an denen Nippon Park teilnimmt. Und meinem Writing Consultant Erik Bork, der das Script bis Ende Juni gelesen haben wird.

Letzte Vorbereitungen vor dem Erfolg

Für den Fall, dass alles gut geht und ich in ein Semi-Finale, Finale oder sogar bis aufs Siegertreppchen komme, bereite ich einen kurzen Text als Pitch und als Email vor, in dem ich aufzähle, was ich außer diesem Script noch zu bieten habe. Denn das ist gleich die zweite Frage, wenn Agenten oder Manager anrufen. Ich glaube, da ganz gut aufgestellt zu sein, denn in meinem Portfolio sind Film- und Fernsehprojekte, was offenbar für Agenten immer wichtiger wird.

Filmprojekte sind schwer zu verkaufen, und es kann lange dauern, bis da Geld fließt. Häufig erwerben Produzenten oder ein Studios erst einmal nur eine Option auf einen Filmstoff für 10.000 bis 25.000 US$ pro Jahr, um zu sehen, ob sie das Budget, einen Regisseur, Schauspieler und Co-Produzenten ›packagen‹ können, also zusammenbringen. Da ist es dann ganz gut, wenn ein Autor noch ein paar Pfeile für das TV-Business im Köcher hat, das extrem schnelllebig ist und wo in kurzer Zeit sehr ordentliche Umsätze gemacht werden können.

Schließlich habe ich noch den bereits erwähnten 1.000 Seiten starken historischen Japan-Roman veröffentlicht, Die Entdeckung des Ostpols (2013). Agenten, Produzenten und Studios lieben es, wenn es zu Filmideen eine literarische Vorlage gibt, deren Lizenzierung in Reichweite liegt.

Hoffentlich klingelt das Telefon …

Über den Autor: Dr. Reginald Grünenberg (*1963) ist politischer Philosoph, Schriftsteller, Drehbuchautor, Verleger, Erfinder und Unternehmer. Er scheibt Essays für Mixology, DIE WELT, FAS und taz. Mit der bevorstehenden Produktion des Piloten seiner Serie Berlin PSYCHO wird er auch noch Produzent und Regisseur.

Serviceteil

Scripts Online

Die erste Adresse dafür ist natürlich die Internet Movie Script Data Base, die Scripts allerdings auf durchgehenden HTML-Seiten wiedergibt. Das heißt, man findet dort keine formatierten Page Breaks und vor allem keine Seitenzahlen. Die sind allerdings wichtig beim analytischen Lesen von Scripts, weil man wissen möchte, auf welchen Seiten die Aktübergänge, Beats und Plot Twists stattfinden. ›ScriptBully‹ Michael Rogan hat daher noch vier weitere Quellen mit Erläuterungen aufgeführt, wo Scripts unterschiedlicher Formate (vor allem PDF) und Entwicklungsstadien für Film und TV zu finden sind: Simply Scripts, Daily Script, John August’s Blog und Drew’s Script-o-Rama (Vorsicht, ein bisschen spammy, aber gespickt mit Raritäten). Und dazu gleich »18 Scripts Wannabe Screenwriters Should Read Right Now« mit Erläuterungen, warum sie das tun sollten.

The Writer’s Store

Im Writer’s Store gibt es alles, was das auf Englisch schreibende Herz begehrt: Video- und Audioseminare live oder als Download, Bücher und eBooks zu allen Genres und Facetten des Drehbuchschreibens, Drehbuch- und Storyboard-Software sowie Handbücher, etwa das Hollywood Screenwriting Directory mit Namen, Adressen und Emails aller Sender, Cable Networks, Produktionsfirmen und Agenturen. Achtung: Es gibt viele Aktionen, Sonderangebote und Bundles mit Preisnachlässen von bis zu 60%, bei denen man schnell hundert Dollar und mehr sparen kann. Außerdem werden immer wieder extrem spannende Gratis-Telefonkonferenzen mit Industry Insiders angeboten, wobei die Plätze limitiert sind und man sich nur schnell genug anmelden muss. Man kann sich dann mit Skype einwählen, was 2 bis 3 Euro pro Stunde kostet. Zum Writer’s Store gehört auch das ScriptMag mit Buchrezensionen, Filmkritiken, unterschiedlich fokussierten Blogs, Tutorials und Gratis-Downloads für allerlei Checklisten.

Die wichtigsten Branchenzeitungen

Wer auf dem U.S.-Filmmarkt mitreden will, muss die Stories, Namen und Begriffe kennen, mit denen diese Industrie sich selbst beschreibt. Etwa die laufenden Aktivitäten der drei großen Agenturen CAA (Creative Artists Agency), UTA (United Talent Agency) und WME (William Morris Endeavor Entertainment). Das geht am besten, indem man den drei wichtigsten Branchezeitschriften online und über ihre Newslettern folgt, die man sich nach Themen maßschneidern kann: The Hollywood Reporter (viel Klatsch), Variety (mehr Analyse) und Deadline (gute Hintergrundinfos)

Kontaktaufnahme

Wer persönlich mit amerikanischen Produzenten, Managern, Agenten, Regisseuren und Schauspielern Kontakt aufnehmen will, hat mit der Datenbank von www.IMDbPRO.com eine zuverlässige Ressource. Man bekommt alle wichtigen Informationen und Kontaktdaten zu den relevanten Personen und Institutionen des gesamten amerikanischen Filmbusiness (das viel größer ist als nur Hollywood), zu abgeschlossenen, laufenden oder auch nur angekündigten Filmprojekten bis hin zu den Budgets und erzielten Umsätzen der einzelnen Filme. Es gibt ein 30-Days-Free-Trial, dann kostet es 19,99 US$ pro Monat oder 149,99 US$ pro Jahr.

Anerkannte Script Consultants und ihre Blogs

Erik Bork ist ein Emmy-Preisträger, der viel für HBO gearbeitet hat und an UCLA Screenwriting unterrichtet. Außer für Coverages kann man ihn auch für individuelle Skype-Sitzungen buchen.

Stephanie Palmer ist eine Pitch-Expertin mit riesigem Erfahrungsschatz, da sie selbst einmal Studioboss von MGM Pictures war. Sie nimmt kein Blatt vor den Mund und hat einen spannenden Newsletter-Service. Auch sie bietet individuellen Skype-Service an.

Michael Rogan ist der ›ScriptBully‹ und seine Newsletters sind immer großer Spaß. Auf seinem Youtube-Kanal hat er durchgeknallte und geistreiche Videos übers Drehbuchschreiben eingestellt.

Filme und Videos

Es gibt auf Englisch eine schier endlose Zahl an Filmen und Videos über das Drehbuchschreiben und das Filmemachen insgesamt. Die allermeisten davon sind erstaunlich gut – ich war in den letzten anderthalb Jahren kaum jemals enttäuscht. Deshalb hier nur zwei Höhepunkte dieser Gattung.

Die brandneue und hervorragende Doku Showrunners über den gleichnamigen Job bringt J. J. Abrams, Joss Whedon, Kurt Sutter und weitere Größen vor die Kamera, wo sie ungeschminkte und faszinierende Einblicke in diese neue Kunst der Serienproduktion geben.

Ebenfalls ziemlich neu (12/2014) ist das Interview aus der wirklich coolen Reihe The Director’s Chair von Robert Rodriguez mit seinem langjährigen Freund Quentin Tarantino. Anderthalb Stunden (Teil 1 / Teil 2) unterhalten sich die beiden Helden des Independent Films über ihre Werke, lassen uns tief in die Trickkiste blicken und verschweigen auch nicht die Schwierigkeiten, mit denen sie immer wieder klarkommen mussten. Sie zeigen auch einzigartige Footage, zum Beispiel wie Tarantino 1994 (!) ganz aufgeregt zum ersten Mal Rodriguez aus dem noch unfertigen Script für Kill Bill vorliest.

Concept art of Neo-Seoul for the movie Cloud Atlas, courtesy of its creator © George Hull